林淮唐还没有亲自去过欧洲，他个人确实一度产生过想法，想要亲自代表中国去参加柏林会议，但中央这边肯定是极力反对，到最后还是决定让林时爽、唐绍仪和顾维钧到时候率领中国代表团前往柏林参会。
在这件工作之前，林淮唐又陆陆续续接待了来自全世界二十多个国家的新闻记者，到最后由中央秘书处拍板决定，效仿辛亥革命时的经验，组织一个世界记访问团，由政府安排他们在灾区情况大致稳定以后，到海原县和固原县去做新闻访问。
除了媒体人员以外，来自日本、朝鲜、俄罗斯、法国和美国等国的救援队人员也多达数千人，其中尤以日本派出的一千四百余人救援团队规模最为庞大。
外国救援队的人员大多数都在过年前奔赴灾区，一部分医生则被留在太原和西安的医院主刀，因为那时候灾区的医疗条件过于恶劣，还时不时发生余震，极其不利于外科医生们做精细的手术，因此政府最后才决定尽量多把伤员运到太原、西安等条件比较好的大城市进行治疗。
另外还有来自世界各国的近千名志愿者和专家顾问被留在北京，当时北京的外宾接待能力还很弱，符合标准的宾馆，就算加上红军的招待所最多也只能接待一千五百人左右，其中还要留一部分用于正常的公务接待，最后就由林时爽出面请不少国外来的专家和访问者住到北京一些市民家中一段时间，才算解决问题。
救援队到中国国内以后的经费问题，包括日常生活的经费和前往灾区的路费等等，都是按照百分之五十的比例，一半由中国政府负担，剩下一半由志愿者个人或国外其他愿意提供帮助的社会团体帮忙解决。
外国赴华志愿者里年龄最小的人，是日本宝冢少女歌剧团的一位小演员田中绢代，只有十来岁；救援队里年龄最大的人则来自法国，是因《灰姑娘》、《圣女贞德》、《贵妇人的失踪》、《月球旅行记》等影片在战前就名声大噪的法国导演乔治梅里埃，当时已经是六十多岁的高龄。
乔治梅里埃被誉为法国的戏剧电影之父，他在电影的拍摄技术方面取得了大量突破，这次到中国来也携带了许多新式的电影拍摄器材。考虑到中国的电影事业这时候还几乎是一片空白，林淮唐就亲自嘱咐刘师复从中央美术大学和中央美术研究所里抽调一批人出来，跟着法国这位乔治梅里埃导演一起到灾区去拍摄救灾片段，顺便和人家学习学习电影的拍摄和制作技法，之后最好能弄出一部电影出来，拿给全世界看一看。
刘师复随即就从上海找来了张石川、郑正秋等有过拍摄电影经验的中国人，跟乔治梅里埃一起合作拍摄海原大地震的救灾纪录片。
张石川、郑正秋在1913年创办的新民公司，曾经承包过美国亚细亚影戏公司的制片业务，拍摄过十多部无声电影，在电影拍摄方面有不少经验，只是缺少独立完成大制作或有声故事片的能力和经验，现在加上乔治梅里埃的指导，还有来自北京的一群技术人员支持，要拍一部足够向全世界展示中国救灾努力和成果的纪录片电影，应该不是难事了。
法国在历史上一直都有非常雄厚的文艺基础，就算德国的工业实力和经济增长在近代迅速超越了法国，可在文艺领域法国还是欧洲当仁不让的领头羊。何况电影本来就是法国人卢米埃尔兄弟发明出来的，两兄弟拍摄的《火车进站》放在放整个人类电影的发展史上，都相当于是开天辟地一般的存在。
在欧战爆发以前，法国电影就已经以其创造性，艺术性和多样性而称霸世界，百代公司设置的舞台纪录片，喜剧片，控制整个电影市场。就算在欧战期间遭到了美国好莱坞电影的挑战，其霸权有所削弱，但法国影片总产量仍然居世界首位，并且在海外市场上相对美国也仍然占有优势。
革命以后，法国电影人抛却了旧时代的枷锁，获得了完全的创作自由，整个文艺领域更是在这两年来赢得了爆炸式的发展。德吕克、冈斯等几位电影导演从印象主义的绘画中获得启发，电影中不着重表现主题和情节，而是强调表现电影的摄影画面，由此创立出印象派电影。
德吕克拍摄的《红色狂热》在人类历史上头一次使用深焦镜头，冈斯导演拍摄的《罗伯斯庇尔》则创造性的在电影里运用了加速蒙太奇的技法，电影里罗伯斯庇尔、穷苦的法国贫民、因饥饿偷盗面包而被鞭打的乞丐小孩、骄奢淫逸的法国贵族和教士，还有一座座断头台前的处刑，都被冈斯导演按照希腊悲剧的“黄金分割率”的格式做了交叉剪辑，……那一幕幕震撼人心的画面、极具戏剧张力的镜头，也随着中国引进这几部影片，给这一代中国人造成了对法国革命历史的深刻印象。
林淮唐在海原大地震爆发之前，也在北京看过冈斯拍摄的《罗伯斯庇尔》，据说美国的电影同行把法国1919年革命以后的新式电影艺术风格，统称为先锋派。
单就先锋派来说，还不止是电影，而是在法国的各类艺术表现形式里都出现了所谓的先锋派艺术的说法，比如音乐、绘画、建筑乃至于是服装设计等等……林淮唐不太了解艺术领域，但他从自己的经验角度出发，是直观感觉法国现在流行的这种先锋派艺术还挺符合下一个世纪的审美，简洁又不单一，在排除繁琐的情况下保留了简约的美，给林淮唐的感觉就是很“现代”，当然值得1921年的中国艺术行业劳动者们去学习学习。
林淮唐也记得，在另一个时空的俄罗斯，十月革命以后不久就诞生的《战舰波将金号》就对现代电影行业的发展造成了极为深远的影响，还有像埃尔 利希茨基的画作《以红色楔形敲击白色》、弗拉基米尔 塔特林设计的第三国际纪念碑等等，也都是那种对古典主义艺术造成巨大冲击的作品。
共产主义的革命者在思想上既然要走到全世界的最前列，那么不管是绘画、雕塑、版画、书籍、电影作品、摄影作品还是平面设计作品，革命者也自然而然要用最前卫的诗歌、电影和蒙太奇语言，表达出最激进的想法。
在另一个时空，二十世纪的国际共运革命，最后是在极为严酷的军事环境下，激进、抽象的色彩被迫向保守、务实的一面让步，并在最后被国际垄断资产阶级完全夺走了在艺术方面的话语权。
可在林淮唐的眼前，他想这个世界大概是会有所不同，也许新生的艺术会站稳脚跟，也不会屈服于资本操作和金钱的游戏，比起另一个时空，人类将看到更多或精彩、或恢弘、或诙谐、或精致、或离奇、或细腻的艺术作品。
这个时代会有更多精神上的食粮，在通向新世界的道路上喂饱所有人。
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